No sólo en los temas inmobiliarios y urbanos se cuecen mal las habas, casi en cualquier actividad humana siempre hay asegunes que se deben poner en escena. En esta ocasión, retomando el tema cinematográfico que, en más de las veces, se ha convertido en un poder político –en el sentido aristotélico– que abstrae la realidad circundante para construir una visión consensuada y transmitirla ideológicamente y/o como simple retrato de las singularidades de una sociedad, de un época o de un ámbito en particular, ha creado la poderosa industria de la presentación o representación, a través de imágenes en movimiento, de la abyección humana, social o las aspiraciones sociales y humanas más nobles y loables.  

Los procesos sociales e históricos de innovación técnica y tecnológica que han integrado cambios profundos en el tránsito social, económico, cultural y hasta ambiental, han sido escenarios de cruentas disputas y enfrentamientos; particularmente, en relación con los temas de derechos de autoría de sus creadores originales. Diría el clásico para muestra un botón, como sucedió más recientemente con los casos de Facebook o Microsoft, o de otras tantas empresas que se vieron beneficiadas por las ideas primigenias de autores originales que no lograron incorporarse a las estructuras legales existentes que les garantizaban la evidencia de su autoría, ya fuera por desconocimiento o por inexistencia del marco legal de protección de dicha actividades primigenias que, seguramente, resultaban etéreas, volátiles o impalpables para los entendidos del derecho. Particularmente en el caso de Facebook, y a decir de quienes participaron en su desarrollo y concreción, fueron sujetos despojados, a la mala, de los derechos de autoría original que subyacen a dichos desarrollos tecnológicos.

Desde Aaron J. Greenspan, quien se ha declarado públicamente como “padre de la criatura” de la idea original de lo que hoy llamamos Red Social con su houseSYSTEM que, a decir de sus dichos y las evidencias presentadas, se estrenó seis meses antes que ConnectU, que resultó de ConnectHarvard que era la red social de los hermanos Winklevoss que buscaba conectar a los estudiantes de esa universidad y que, según consta en el juicio que realizaron contra Zuckerberg, se estrenó 2 meses antes que Facebook y, adicionalmente, fue la idea primigenia que le dio vida. A esta historia hay que añadir, para saber quién se fusiló la idea primigenia de quién, que, adicionalmente a que los hermanos Winklevoss formaron parte del grupo de amigos que sembró la semilla de la red social original ConnectHarvard junto con Zuckerberg, que posteriormente se convirtió en Facebook; que, con un artilugio más bien administrativo que tecnológico, el fundador legal de Facebook, incorporando un esquema empresarial y ampliando la escala de la red social de lo universitario a lo global, se convirtió, aprovechando la volátil y etérea idea original, en el beneficiario de la innovación conceptual, técnica y tecnológica de sus creadores originales (entre los que él mismo se encontraba).

En esta historia evolutiva de la innovación tecnológica, en más de las veces, sus protagonistas, quienes inicialmente sembraron la semilla original que implantó las raíces de los futuros brotes, ramas y floraciones de dichos desarrollos, han quedado oscurecidos por la historia que, frecuentemente, es escrita y dictada por los vencedores y no por los vencidos, y de esta forma, ocultando los procesos y acciones  de “fusilamiento” de las ideas y creaciones originales.

La historia de la cinematografía está plagada de los apellidos Lumière (los hermanos Auguste Marie Louis Nicolas y Louis Jean Lumière) y Edison (Thomas Alva Edison), personajes que, si bien es cierto, se convirtieron en protagonistas fundamentales de la conformación y configuración de la cinematografía tal y como la conocemos hoy en día, también es cierto que, por decir lo menos, aprovecharon e hicieron propios los descubrimientos e innovaciones de otros protagonistas irremplazables de la creación original de la esencia cinematográfica –captar la luz y el movimiento, e inmortalizarlos materialmente– que, sólo con una actitud arqueológica decidida y mucha paciencia, es posible desvelar y poner en escena. Tanto Edison como los hermanos Lumière, como diríamos en mexica, se fusilaron las ideas primigenias de geniales pensadores que dieron vida a desarrollos e innovaciones tecnológicas que estaban basadas en su particular conocimiento y observación de la naturaleza y del mundo de su época, conocimientos y reflexiones de los que derivaron instrumentos y materiales que lograron captar las primeras imágenes en movimiento y que constituyeron las raíces más profundas de la cinematografía actual.

En ese ámbito y recorrido histórico de evolución cinematográfica sobresale un evento que atrajo a la comunidad científica mundial de la segunda mitad del siglo XIX –el siglo de la innovación–, el cálculo, con la mayor exactitud posible, de la Unidad Astronómica. La Unidad Astronómica es la que determina el tamaño del sistema solar, y que, podía calcularse a través de la magnitud que existe entre nuestro planeta y el Sol. Para los científicos de la época, sólo existía una única posibilidad para lograrlo, ya que, en el año 1874 sería posible el avistamiento del tránsito de Venus por delante del Sol y, por consiguiente, la aplicación de las leyes de Kepler relativas a la descripción del comportamiento de las órbitas planetarias de nuestro sistema solar –oportunidad realmente única–, que derivarían en el cálculo de dicha magnitud y, por añadidura, del tamaño de nuestro sistema solar. Sin embargo, el reto era gigantesco, ya que para poder aplicar los preceptos científicos de Kepler, era necesario no sólo que se realizaran observaciones simultáneas desde diferentes latitudes terrestres para medir la duración total de dicho acontecimiento sino también que se registraran gráficamente con nitidez y fidelidad dichas observaciones para poder realizar los cálculos correspondientes.

La encomienda técnica rebosaba de dificultades, en tanto que lograr captar con la mayor fidelidad el inicio y el final del tránsito de Venus frente al Sol –adicionalmente a que la temporalidad de dicho evento astronómico es, primero, de ocho años y, una vez acaecido este periodo, el siguiente es de cada 105 años–, estaba condicionada por la distorsión ocasionada por la atmósfera terrestre, la difracción de los telescopios, la subjetividad del observador y hasta el efecto óptico de la “gota negra” que distorsiona la silueta de Venus justo en los instantes en que entra y sale del disco solar y que, para esa época, suponían un problema técnico monumental que ningún aparato había podido resolver.

Con este reto en hombros, el astrónomo Pierre Jules Cesar Janssen –uno de los protagonistas fundamentales de la evolución histórica de la cinematografía– se hace a la tarea de desarrollar un mecanismo que logre captar dicha maravillosa eventualidad astronómica y, después de intensas reflexiones y de vastos procesos de experimentación empírica, crea el revólver fotográfico –mejor conocido como el revólver de Janssen– con el que no sólo resuelve el registro del paso de Venus sobre el Sol sino que funda la cronofotografía. El revólver de Janssen logró captar y registrar 48 fotografías en 72 segundos a un daguerrotipo que, a pesar de su obsolescencia material en la fotografía, era ideal para captar el largo tiempo de exposición de luz solar requerido y para obtener la mayor nitidez posible.

Después que Janssen presentará el revólver fotográfico a la Sociedad Francesa de Fotografía y a la Academia de Ciencias, en 1875 y 1876, respectivamente; en 1878, el inglés Eadweard Muybridge –otro de los protagonistas fundamentales de la evolución histórica de la cinematografía– con su sistema fotográfico llamado zoopraxiscope, es el primero en conseguir registrar el movimiento de seres vivos. Curiosamente, es el científico, médico, fotógrafo, cronofotógrafo e investigador fisiológico francés Étienne Jules Marey, quien provoca que Muybridge desarrolle su zoopraxiscope, ya que Marey aseguraba que, durante el galope de un caballo en algún momento sus cuatro patas tendrían que estar al aire. Con base en esa hipótesis conceptual el millonario Leland Stanford –fundador de la universidad que lleva su nombre y gobernador de California– apostó 25,000 dólares a favor de esta observación de Marey y, para comprobarlo, contrató a Muybridge, en 1878, para que, con el uso del zoopraxiscope, que era un sistema compuesto de 12 cámaras fotográficas ubicadas en serie que, sin ser del todo preciso en relación con la vista humana natural, reproducía el movimiento, en este caso del caballo, como si nuestra mirada estuviera transportada rítmicamente con la velocidad del caballo, evidenciara gráficamente la hipótesis de Marey.

Tomando como inspiración a Janssen y a Muybridge, el propio Étienne Jules Marey –otro de los protagonistas fundamentales de la evolución histórica de la cinematografía–, en 1882, perfeccionó el revólver de Janssen, al incorporar una técnica más eficiente para captar la imagen sobre una placa de vidrio, dejando de lado el daguerrotipo y, de esta forma, reduciendo el tiempo de exposición requerido para el registro de las imágenes; el instrumento logrado por Marey lo llamó el fusil fotográfico; nombre que resulta sumamente sugerente para sintetizar la descripción de los hechos –los “fusiles” conceptuales de las ideas primigenias– que sucedieron durante el desarrollo y concreción de la cinematografía tal y como hoy la conocemos. El fusil fotográfico se constituyó como la crónica de una calamitosa evolución anunciada.

En este sentido, podemos afirmar, sin temor a equivocarnos, que la idea y la innovación que materializó Janssen con su revólver fotográfico, no sólo fundó la cronofotografía en el siglo XIX, sino que se convirtió en el cimiento de la cinematografía de todos los tiempos. El revólver fotográfico de Janssen y su sucedáneo, el fusil fotográfico de Marey, incorporaron a la fotografía fija el movimiento, la mecánica de la vida humana y natural, y, con base en esta innovación técnica, sus sucesores en esta historia de la evolución del arte cinematográfico, literalmente, como decimos en México, se fusilaron la idea original del revólver de Janssen y del fusil fotográfico de Marey, para dar paso a otras máquinas como el kinetoscopio (un visor) y el kinetógrafo (una cámara) de Edison, el bioscopio de los hermanos Skladanowsky o el cinematógrafo de los hermanos Lumiére.

Pero la historia no termina aquí; Edison, echando mano de su prestigio como inventor y las amplias relaciones comerciales y empresariales que había construido en Estados Unidos y Europa, aprovechó en beneficio propio el trabajo y el desarrollo experimental de otro protagonista singular de esta historia evolucionista cinematográfica: William Kennedy Laurie Dickson y sus progresos en la tecnología de imágenes en movimiento. En realidad, es a Dickson a quien le debemos –bueno, más Edison que nosotros– el desarrollo del kinetógrafo y del kinetoscopio, en 1981, y, asimismo, de la creación de la primera película de 35 mm, que sigue siendo vigente hasta nuestros días, con la que empezó a realizar filmaciones para los kinetoscopios de Edison e inclusive hasta el desarrollo de las primeras filmaciones sonoras.

También podemos afirmar –¡claro!… sin temor a equivocarnos– que W. K. L. Dickson es la pieza clave de lo que hoy conocemos como cine; sus aportaciones requirieron, tanto por el tamaño y peso de la cámara como por la limitada sensibilidad de la película a la luz solar, que se diseñara y construyera un estudio, que llegó a ser conocido como Black María –por su similitud con los carros policiales de la época–, construido de madera y tela asfáltica que garantizaba el completo aislamiento de la luz y, a su vez, contaba con un techo abatible que garantizaba el acceso de luz solar justo en el lugar en el que se requería para realizar la filmación; adicionalmente, el Black María se apoyaba en rieles circulares que le permitían seguir el paso de la luz solar en diferentes épocas del año y horas del día. En el Black María Dickson filma para los kinetoscopios de Edison, que eran unas máquinas que contenían una película no enrollable que transitaba por un serpentín y que sólo permitía la visualización de la película de manera personal; de hecho, Edison inauguró, con estas máquinas, el primer salón Kinetoscopio en Manhattan en 1893, justo en el momento en el que su empresa comienza la producción generalizada y masiva de kinetoscopios y de filmaciones para estas máquinas, gracias a los progresos y creaciones que Dickson estaba consolidando.

Podemos decir que Edison nunca mostró interés por el formato de la sala de proyección, en el que la película puede ser vista por un grupo de gente al mismo tiempo; él, como comerciante liberal que era, pensaba que resultaba más provechosos cobrar por cada ocasión que alguien, en lo particular, deseaba ver la película en el kinetoscopio que el pago multitudinario de la proyección, ya que, seguramente pensaba que, al ser vista por una sola persona en cada ocasión, cada máquina y cada película le generaría mayor ganancia que la proyección multitudinaria.

Pero, regresemos a Dickson… visto a la luz del arte cinematográfico actual, es de justicia histórica distinguirlo como el primer director de cine de la historia; sus rodajes en el Black María para alimentar los kinetoscopios de Edison, requerían de su vasto conocimiento en materia kinetográfica y su liderazgo en la dirección de las acciones e historias que se filmaban y que los protagonistas debían representar; su primera película Dickson Greeting –filmada por la compañía Thomas Edison, el 20 de mayo de 1891– es, como su nombre lo dice, un ademán de saludo que realiza Dickson frente a la cámara con su sombrero y, a pesar que no dura más de unos segundos, muestra con gran fidelidad la realidad kinefotografiada.

Curiosamente, Edison se fusiló las creaciones y desarrollos de Janssen y Marey, con los que creó los kinetoscopios, que empezó a comercializar en serie para la venta al público, con la finalidad de democratizar su uso y, claro está, maximizar sus ganancias; pero, quizás, la historia de la cinematografía se comporta como el virus del COVID: nunca sabes a quién vas a contagiar… de entusiasmo y de ideas vertidas en la tecnología cinematográfica. Derivado de su vasto apetito mercantil, Edison comercializa en masa por solo 115 dólares sus kinetoscopios y 15 centavos el pie –30 cm aproximadamente– de película, logrando que, prácticamente, cualquiera pudiera adquirir su invento. Lo que nunca previó fue que, con este impulso comercial él se convirtió en víctima de un fusil más de la historia cinematográfica. En 1894, un francés fue invitado a presenciar una demostración del kinetoscopio de Edison y, fascinado por el invento, decidió comprar uno para sus dos hijos, con la finalidad de que buscaran la manera de mejorarlo; el nombre de este hombre francés era Antoine y su apellido Lumière. Resulta curioso cómo, quien usó el fusil como medio de apropiación de las ideas primigenias, se convirtió en una víctima más de esa actitud.  

Ahora bien, en contraste con el enfoque de proyección individual que ofrecía Edison, en Europa se estaba en los albores del cine tal y como lo conocimos durante todo el siglo XX: la proyección fílmica sobre una tela, a manera de pantalla, en un espacio cerrado y oscurecido o durante la noche en el espacio abierto. Los hermanos Lumière (Auguste Marie Louis Nicolas y Louis Jean Lumière), con base en el desarrollo propio realizado sobre la fotografía y en su búsqueda de mejora del kinetoscopio de Edison, crearon un aparato que condensó tanto al kinetógrafo como al kinetoscopio: el cinematógrafo.

La gran innovación del cinematógrafo de los Lumière fue su funcionamiento como cámara y como proyector –el famosísimo dos en uno– que consiguieron con una caja de madera que contaba con un objetivo –una lente– y una película perforada de 35 milímetros que se hacía rodar mediante una manivela para tomar fotografías instantáneas que configuraban la secuencia –que no duraba más de un minuto–para luego, con el mismo aparato, proyectarlas sobre una tela que hacía las veces de pantalla. A partir de 1894, los hermanos Lumière comienzan a realizar rodajes con su nueva cámara y fue el 28 de diciembre de 1895 cuando, en el famoso Salón Indio del Gran Café de París, se proyecta por primera vez la película Salida de la fábrica Lumière en Lyon, que retrata el fin de la jornada laboral de los obreros de la fábrica familiar, curiosamente ataviados con sus vestidos de fiesta porque la ocasión así lo ameritaba. A partir de ese momento, al menos en Francia, el cinematógrafo se convirtió en un deleite social y los Lumière, aprovechando este éxito, lograron la proyección de varias películas más, entre las que destacaron El almuerzo del bebé, Los peces rojos, La llegada del tren, El regimiento, Herrero, Jugadores de cartas, Destrucción de las malas hierbas, El muro y Baños en el mar.

Sin embargo, la película Salida de la fábrica Lumière en Lyon, contradiciendo la historia oficial o la de los vencedores, no fue la primera película proyectada en la historia de la evolución cinematográfica; ya que, un mes antes, los hermanos Skladanowsky mostraron 16 películas en Berlín con su aparato: el bioscopio. De hecho, ni siquiera fue la primera vez que se presentaba un “cinematógrafo”, debido a que, en 1892, Léon Bouly había patentado el nombre para referirse a una máquina que tomaba imágenes en movimiento, aunque en 1894, por falta de pago, se le retiró la patente.

Definitivamente no fue la originalidad lo que llevó al cinematógrafo de los Lumière a su éxito posterior sino su superioridad técnica respecto al bioscopio de los hermanos Skladanowsky –que sólo lograba tomar 8 fotografías por segundo, frente a las 16 de los hermanos Lumière–, y, por supuesto, a su innovación tecnológica sintetizada en un aparato portátil y cómodo, que únicamente pesaba 7 kg, y que servía a la vez como cámara y como proyector. El cinematógrafo de los Lumière es el tátara-tatarabuelo tecnológico de la cinematografía actual.

Pero, entonces, en el mundo del fusil cinematográfico, ¿quién se fusiló a quién? Pues, recordando mis días de bachiller y las extraordinarias cátedras de etimologías grecolatinas de Don Alfonso Torres Lemus –leyenda de las etimologías grecolatinas e invitado asiduo al programa Sopa de letras, conducido por Jorge Saldaña– quien, ante el disparatado cuestionamiento de alguno de los estudiantes que, más por goce personal que por sed de conocimiento, le realizaba con gesto bíblico: ¿maestro, cuál es la etimología de Zitácuaro?, a lo que Don Alfonso siempre contestaba: ¡imposible saberlo!

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